MALOYA et UNESCO
Temps de lecture :Lorsqu’un lieu est inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO, qu’il s’agisse d’un paysage naturel ou d’un monument, des obligations très concrètes s’imposent généralement : protéger le site, encadrer les constructions, restaurer selon certaines normes ou encore définir des périmètres de protection.
Pour le patrimoine culturel immatériel, la logique est différente. Elle n’en crée pas moins des responsabilités précises pour l’État et les collectivités. Le site de l’UNESCO les rappelle clairement. À La Réunion, le Maloya a été inscrit en 2009 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Cette inscription engage ceux qui l’ont sollicitée à mettre en œuvre des mesures de sauvegarde, à transmettre la pratique aux jeunes générations, à soutenir les praticiens, à documenter la mémoire, à prévenir la disparition ou la folklorisation excessive de cette expression culturelle et à rendre régulièrement compte de ces actions auprès de l’UNESCO. C’est certainement dans cette approche globale que s’inscrit le projet porté par Stéphane Grondin autour de la création d’une Maison du Maloya.
L’UNESCO insiste également sur plusieurs principes fondamentaux. Le premier est que la communauté concernée doit demeurer au centre du processus. Une pratique culturelle immatérielle appartient d’abord à celles et ceux qui la vivent. Personne ne peut théoriquement la confisquer ni décider seul de ce qu’est la « vraie » tradition. Dans le cas du Maloya, cette question renvoie directement aux débats qui traversent aujourd’hui la société réunionnaise autour de la mémoire de l’esclavage, de l’identité réunionnaise, de la transmission, de l’appropriation culturelle, de la commercialisation, des fusions musicales ou encore de la représentation extérieure de La Réunion.
L’UNESCO rappelle également qu’une tradition vivante a vocation à évoluer. Une culture qui vit se transforme en permanence. Elle peut intégrer de nouveaux instruments, se métisser avec d’autres influences, dialoguer avec d’autres styles musicaux, accueillir de nouvelles langues ou s’exprimer dans de nouveaux contextes scéniques. Une pratique inscrite au patrimoine immatériel n’est donc pas destinée à devenir un musée figé.
Dans le même temps, l’UNESCO identifie un risque majeur : celui de la dénaturation marchande. L’institution met régulièrement en garde contre le tourisme folklorique, contre la réduction d’une pratique culturelle à un simple spectacle exotique, contre l’effacement de ses porteurs historiques ou encore contre les récupérations commerciales et politiques.
La véritable question n’est donc pas de savoir qui a le droit de pratiquer. Elle consiste plutôt à se demander si cette pratique demeure reliée à sa mémoire, à ses porteurs, à son sens historique et à sa fonction sociale. Une tension permanente existe entre ouverture et fidélité à l’histoire. C’est précisément cette tension qui rend les débats autour du Maloya particulièrement sensibles. Car le Maloya n’est pas seulement une musique. Il porte une histoire de résistance, de douleur, de créolisation et de dignité collective. C’est avant tout cette continuité vivante que l’UNESCO cherche à protéger.
La question renvoie alors au rôle des pouvoirs publics et de ceux qui les représentent. Leur responsabilité s’exerce sur plusieurs plans simultanément, sans tomber ni dans l’exclusion identitaire ni dans l’idée qu’un non-Réunionnais ne pourrait jamais pratiquer le Maloya. La question centrale n’est pas seulement de savoir qui a le droit de chanter le Maloya. Elle est de comprendre qui détient le pouvoir d’être rendu visible, financé et légitimé au nom du Maloya. C’est là que se situe le véritable point sensible.
Lorsque l’UNESCO a inscrit le Maloya au patrimoine culturel immatériel de l’humanité, elle ne l’a pas reconnu uniquement comme une musique. Elle l’a également reconnu comme une mémoire historique liée à l’esclavage, à l’engagisme, à la résistance, à la transmission populaire et à l’histoire réunionnaise. Cette reconnaissance implique une responsabilité particulière pour les institutions publiques lorsqu’elles financent des projets appelés à représenter cette tradition.
Une première interrogation concerne la représentation légitime. Pourquoi les artistes réunionnais historiquement porteurs du Maloya rencontrent-ils parfois davantage de difficultés pour accéder à la visibilité, à l’exportation ou aux financements que des projets davantage compatibles avec certaines attentes culturelles nationales ou internationales ? La critique ne porte pas sur l’existence de groupes de fusion ni sur leur légitimité artistique. Elle vise plutôt les mécanismes institutionnels qui orientent la sélection culturelle. Qui décide de ce qui représente le « Maloya exportable » ? Quels critères sont utilisés ? Pourquoi certaines esthétiques bénéficient-elles de davantage de soutien que d’autres ? Ces questions relèvent pleinement de la politique culturelle.
Une seconde interrogation concerne le risque de folklorisation. Le danger classique consiste à transformer une culture vivante de résistance en un produit culturel consensuel et facilement consommable. Le Maloya historique fut longtemps marginalisé avant d’être reconnu. Une fois reconnu, il peut être progressivement adouci, fusionné ou universalisé au point que celles et ceux qui portent encore sa mémoire historique se retrouvent relégués à la périphérie. La question mérite donc d’être posée : les politiques publiques protègent-elles réellement la profondeur historique du Maloya ou privilégient-elles parfois des formes plus compatibles avec les logiques médiatiques ou commerciales ?
Une troisième question touche à la responsabilité envers les artistes locaux. Que font concrètement les institutions pour permettre aux artistes réunionnais d’accéder eux-mêmes aux réseaux nationaux et internationaux ? Car la colère exprimée dans certains débats provient souvent moins de la présence d’un artiste extérieur que du sentiment d’abandon ressenti par de nombreux acteurs culturels locaux. La demande porte alors sur des dispositifs d’export réellement accessibles, sur des aides transparentes, sur des jurys intégrant des acteurs culturels réunionnais, sur des politiques de transmission intergénérationnelle et sur l’existence de lieux de diffusion permanents. Un patrimoine immatériel ne peut pas se limiter à une célébration symbolique. Il doit également permettre à celles et ceux qui le portent de vivre dignement de leur art et de leur engagement culturel.
Une quatrième interrogation concerne le déséquilibre historique. Dans un territoire marqué par l’histoire coloniale comme La Réunion, une question plus profonde apparaît. Pourquoi la reconnaissance institutionnelle semble-t-elle parfois plus facile lorsque les formes culturelles locales passent par des médiateurs perçus comme plus proches des normes culturelles dominantes nationales ou internationales ?
Le sujet est sensible, mais il ne peut être évité. Derrière certaines polémiques se cache parfois une blessure ancienne. Les cultures populaires réunionnaises ont longtemps été dévalorisées. Leurs langues ont été marginalisées. Leurs pratiques ont souvent été présentées comme archaïques ou arriérées. Puis ces mêmes pratiques deviennent valorisées lorsqu’elles sont reformulées dans un cadre jugé plus acceptable par les institutions centrales. Cette interrogation n’est pas une accusation personnelle contre tel ou tel artiste. Elle constitue avant tout une réflexion sur les rapports de pouvoir culturel. Enfin, il paraît possible d’éviter deux écueils opposés. Le premier consisterait à affirmer que seuls les Réunionnais peuvent pratiquer le Maloya. Le second reviendrait à considérer que le Maloya appartient désormais à tout le monde et que son enracinement réunionnais n’a plus d’importance.
Une position équilibrée pourrait être la suivante : toute personne peut entrer sincèrement dans une culture. Mais les institutions publiques ont le devoir particulier de protéger les communautés historiques qui ont porté cette culture, parfois au prix de la marginalisation.
C’est probablement là que se situe le cœur philosophique et politique du débat. Cette réflexion rejoint profondément celle de la Batarsité : comment accueillir l’ouverture, le mélange et la circulation culturelle sans reproduire, même inconsciemment, des rapports invisibles de domination.
Ma responsabilité d’acteur culturel, notamment pour avoir organisé dans les années 1990 les tournées de Danyel Waro et de Granmoun Lélé au Japon, au Brésil, en Afrique et dans d’autres espaces internationaux, m’oblige à apporter ces réflexions afin d’élargir le débat.
Par Paul MAZAKA
